En los occidentales siempre ha sido una constante el mirar hacia Oriente para poder encontrar las raíces que le unen con la naturaleza.
Cuando todos son datos diseminados por todas partes, cuando los occidentales nos enfrentamos a un conocimiento fragmentado y en crisis, es cuando buscamos con voracidad el completar nuevas ideas e imágenes que poco a poco irán penetrando en la consciencia y modificando la mirada occidental.
Desde el siglo XIX, el artista occidental se ha interesado de una manera especial por el arte de Japón y China y ha reflejado este interés en sus obras.
El rakú es fruto de estos escarceos formales y conceptuales con Extremo Oriente.
La influencia de la filosofía oriental - Zen - , la situación de hombre frente a la naturaleza, la búsqueda de nuevas ideas para esquemas de conocimientos desgastados, la propia función del arte etc. ,todo ello ha dado pie a valorar técnicas y filosofías que la sustentan, y a importar imágenes que modifican la mirada occidental.
Bernard Leach es una de las personas que ha hecho de puente entre Oriente y Occidente, sobre todo en lo que se refiere al Raku.
En su libro "Manual del ceramista " relata como tuvo su primer encuentro con el rakú:
" Dos años después de mi regreso a Extremo Oriente, en 1911, fui invitado un día a una fiesta al aire libre en casa de un amigo artista de Tokio. Veinte o treinta pintores, actores, escritores, etc., estaban reunidos, sentados en el suelo de una gran habitación para el té; se veían pinceles y platillos conteniendo colores esparcidos por todas partes, y al poco rato entregaron unas vasijas de cerámica sin esmalte, para que escribiéramos o pintáramos algo en ellas. Casi todos los japoneses bien educados son suficientemente hábiles con el pincel para poder escribir una frase cursiva decorativa, de gran belleza a los ojos occidentales, e incluso muchos de ellos también pueden pintar. Se me dijo que en el transcurso de una hora estas cerámicas serían esmaltadas y después cocidas en un pequeño horno portátil, que un hombre estaba alimentando con carbón en el jardín, algunos metros más allá de la terraza. Luché con mis pinturas y los extraños pinceles largos, se llevaron después mis dos vasijas, las sumergieron en un cubo lleno de barniz de plomo blanco cremoso y las colocaron alrededor del techo del horno, para calentarlas y secarlas durante algunos minutos antes de introducirlas cuidadosamente, con unas tenazas de largos brazos, en la caja interior del horno o mufla. Aunque esta cámara estaba ya a la temperatura de rojo naciente', las vasijas no se quebraron. Se colocaron unas tapas de refractario encima del horno y el ceramista atizó el combustible hasta que saltaron chispas. Al cabo de media hora el interior de la mufla se puso gradualmente al rojo claro y pudo verse el barniz de nuestras vasijas a través de la mirilla, fundido y brillante. Se retiraron las tapas y se sacaron una a una las relucientes vasijas, que colocaron sobre baldosas. Su brillo fue atenuándose lentamente y aparecieron los verdaderos colores, mientras se producían curiosos ruidos, leves, secos y tintineantes y el esmalte iba cuarteándose por efecto del enfriamiento y la contracción. Transcurrieron otros cinco minutos y pudimos coger cautelosamente nuestras vasijas.
Como resultado de esta experiencia, debió despertarse en mí un impulso adormecido, pues empecé enseguida a buscar un maestro. Poco después encontré uno en Ogata Kenzan, anciano bondadoso y pobre, arrinconado por el nuevo comercialismo de la era Meiji. A la sazón vivía en una casita de los barrios bajos del norte de Tokio. Por él aprendí cómo hacer raku y gres de acuerdo con la tradición japonesa. Sin ninguna duda, la mayoría de las obras atribuidas al «Primer Kenzan» en nuestras colecciones occidentales, fueron en realidad hechas por él o por su inmediato predecesor Kenya. Todavía nuestro anciano, como todos los artesanos orientales, se sentía perdido cuando se apartaba de la tradición y cedía a la influencia de Occidente. Más tarde me puse de acuerdo con él para que me construyera un horno en mi jardín, me revelara sus fórmulas tradicionales y me guiara durante dos años. Pasé nueve años seguidos en Japón y China, cada vez consagrando más horas de mi tiempo a mi nueva vocación, recogiendo ideas de todas las fuentes que se ponían a mi alcance, y sometiéndolas a la prueba final del fuego. El raku tiene dos desventajas que deben mencionarse junto a aquellas cualidades que obviamente lo hacen recomendable al artista, al artesano y a la escuela: poroso cuando nuevo, y relativamente frágil; con el uso y el tiempo los poros de la pasta y las figuras del barniz se van tapando gradualmente, de tal forma que es por tal razón que a veces dejan de producirse las huellas de humedad que transpiran las vasijas por su base sobre una superficie pulimentada. Su fragilidad, debida a la baja temperatura de cocción, requiere que las paredes, las asas y los pitorros sean bastante gruesos. Por esta razón no es aconsejable hacer en raku los finos juegos de mesa. Una cocción preliminar del bizcocho a más alta temperatura fortalecerá la pasta, pero a expensas del carácter blando característico de este barniz y de su aspecto agrietado. Los japoneses fabrican cerámica de esta clase, usando barnices coloreados blandos sobre un bizcocho cocido a temperatura de gres, y la denominan «Kochi» (cerámicas de Cochin-China); pero para realizar este tipo de cerámica se necesita un horno que alcance altas temperaturas."
Se podría decir que
el origen del Raku se basa en la realización de un cuenco
para la ceremonia del té. Los cuencos para el té
que hacía Chõjirõ se llamaron inicialmente
«ima-yaki», literalmente «cerámicas de
ahora», cerámicas producidas en su momento presente
y consideradas tan vanguardistas como su tiempo. Posteriormente
se volverían a llamar «jurakuyaki». Se cree
que estas piezas de cerámica «juraku» se deben
a que Chõjirõ recibió un sello que le hacía
portador de los valores del Raku, de la mano de Toyotomi Hideyoshi(1537-1598)
el líder político y militar más importante
de su tiempo.
El término Raku proviene
de «Jurakudai», nombre de un palacio construido por
Hideyoshi, que fue uno de los símbolos de su tiempo. Chõjirõ
adoptó el término por tratarse de piezas cerámicas
hechas exclusivamente para el palacio Juraku, y no por tener un
significado de «deleite», «comodidad»
o «felicidad»; dadas las interpretaciones poco exactas
que se tienen del tema, conviene poner cierto énfasis en
este punto. Raku se convirtió entonces en el nombre de
la familia que producía este tipo de cerámicas.
El descubrimiento y desarrollo
de la cerámica Rakú se debe a Chõjirõ,
la primera generación de esta dinastía de ceramistas,
durante el periodo Momoyama, a finales del siglo XVI, más
concretamente del 1573 al 1615. Durante este periodo se producía
en las zonas que rodean Kyoto una cerámica esmaltada tricolor,
inspirada en las técnicas de la región china de
Fujian. Se supone que Chõjirõ estaba familiarizado
con esta cerámica, aunque no ha sobrevivido ninguna pieza
con ese estilo; sin embargo, pruebas documentales sugieren que
Ameya, padre de Chõjirõ, y originario de China,
fue el responsable de introducir la técnica de la cerámica
esmaltada tricolor desde su país de origen. Algunos autores
(Piepemburg, entre otros) atribuyen al padre de Chõjirõ
un origen coreano, aunque la evidente influencia de China sobre
Corea y Japón, así como el flujo de información
y emigración no ayudan mucho en la labor de diferenciar
claramente los orígenes. A pesar de las similitudes en
los métodos de esmaltado y de cocción, las cerámicas
japonesas «San caí» eran bastante diferentes
de la cerámica Raku desarrollada más tarde por Chõjirõ,
sobre todo en la forma y en las gamas tonales del esmalte.
Fue solamente después
de que Chõjirõ entrara en contacto con la ceremonia
del té (Sen No Rikyü, 1522-1591) y comenzara a hacer
cuencos para su consumo y ceremonial (chanoyu) cuando el nacimiento
de la cerámica Rakú tuvo lugar.
Los maestros del té
del periodo Momoyama convirtieron la sencilla costumbre de beber
té en algo tan complejo como la ceremonia del «chanoyu»,
sintetizando otras actividades artísticas, como la arquitectura,
el diseño de jardines, la artesanía, la pintura
y la caligrafía, además de cultivar una toma de
consciencia filosófica y religiosa que trascendía
la realidad cotidiana.
Este énfasis en la espiritualidad
ha continuado impregnando muchos aspectos de la vida y la cultura
japonesa, llegando a nuestros días. Este hecho es poco
entendido en ámbitos de las artes plásticas occidentales,
en los que se piensa que un ceramista es un artista plástico
que usa el barro, sin llegar a comprender la profundidad y riqueza
de hechos históricos como el Raku, que conforman las señas
de identidad de la cerámica.
Esta es la única instancia
donde el nombre de una familia permanece como el sinónimo,
a través de la historia, de la cerámica que produce.
Además, existen muy pocas familias que hayan sobrevivido
en una línea ininterrumpida, generación tras generación,
como lo ha hecho la familia Raku. Desde el principio, el hijo
primogénito es investido con todos los atributos que caracterizan
una línea sucesoria de cientos de años -, esto,
sin duda. le otorga un carácter aristocrático dentro
de la cerámica japonesa, ya que las piezas cerámicas
que producen se consideran parte del Tesoro Nacional y tienen
un valor incalculable.
Las características
de los cuencos de Raku para el té, tal como los concibió
Chõjirõ se podrían sintetizar en piezas
de tonalidades monocromas en negro o rojo, en claro contraste
con los colores brillantes de las cerámicas «San
caí», de las que aparentemente evolucionaron, con
una estética única que pretende la eliminación
del movimiento, decoración y variaciones en las formas.
De esta manera, puede decirse que la cerámica Raku refleja
más directamente que cualquier otro tipo de cerámica
los ideales del «wabicha», la forma de ceremonia del
té basada en la estética «wabi» promulgada
por Sen No Rikyü. La piedra angular de la filosofía
"Wabicha" son las nociones de la consciencia de la «nada»
derivados del budismo Zen y la consciencia del ser, proveniente
del taoísmo. La noción simbolizada por el término
«wabi» se sitúa en el corazón mismo
de la estética tradicional japonesa y está impregnada
del "ser" japonés, con la poesía y el
teatro «waka», «renga» y, principalmente,
el «Noh». En contraste con el estilo decorativo de
la escuela de pintura «Kano», el estilo «Rimpa»
o las pinturas «Ukiyo-e», la estética «wabi»
está cargada de una espiritualidad religiosa y filosófica
única en la historia del arte japonés.
Las piezas de Raku son de hechura
manual en vez de producidas al torno, lo que las hace diferenciarse
de otros tipos de cerámica japonesa. La hechura manual
incrementa la potencíalidad del modelado y permite que
el espíritu del artista hable a través de la obra
acabada, lo que la confiere un carácter espontáneo
pero intimista al mismo tiempo. Chõjirõ, no obstante,
no quedó muy satisfecho con el cuenco de té como
tal, dando cuerpo a una expresión directa y simple, por
lo que lo elevó a una manifestación abstracta de
espiritualidad. La eliminación del movimiento, decoración
y variantes de la forma por parte de Chõjirõ, y
la toma de postura más allá de los límites
de la expresión individual, dieron como resultado unas
cerámicas llenas de silencio monocromático.
Una negación deliberada
de cualquier intento de expresión formativa . Es como si
la creatividad intentara ir más allá del acto de
la creación en si mismo: un empeño paradójico
y extraordinariamente espiritual.
¿Qué es lo que
trataba de conseguir Chõjirõ?, ¿qué
es lo que debemos entender de su intencionalidad? Cuatrocientos
años más tarde, el tema de la espiritualidad y consciencia
artística tratados por Chõjirõ son tan válidos
y relevantes como nunca. Las técnicas de la cerámica
Raku permanecen hoy en día, después de quince generaciones,
igual que en el tiempo de Chõjirõ. En lugar de efectuar
una cocción con miles de piezas en hornos «noborigama»
(horno oriental de múltiples cámaras), cada cuenco
de té se cuece individualmente en un horno con mufla y
fuelles. Cuando el esmalte se funde, el cuenco se saca del calor
interior del horno y se enfría instantáneamente.
El uso de esta técnica es característico de la cerámica
rakú en todo el mundo. Durante cuatrocientos años,
la familia Raku ha presentado una tradición cerámica
única. Desde luego, no es un caso de reciclado de formas
tradicionales, sino más bien un proceso constante de revigorización
e invención. El representante de la decimoquinta generación,
Raku Kichizaemon, comenta: «La tradición no es
simplemente algo que ha de preservarse y heredarse, lo crucial
es cómo percibimos esa tradición y las técnicas
tradicionales. Nuestro punto de vista determina lo que podamos
crear para elevar la cerámica, dentro de la realidad de
la tradición, a algo completamente nuevo y fresco. Son
nuestras percepciones lo que constituyen el presente y definen
quiénes y qué somos.» Inicio
Una vez aclarado el tema, el
Raku y su historia han sido un antiguo drama de cuatrocientos
años en el que el supuestamente limitado formato del cuenco
de té está constantemente impregnando la esencia
de la tradición y la innovación.
Chõjirõ I
(¿- 1589).
El fundador. Se cree que fue el hijo de Ameya, de origen chino.
Descubrió el Rakú bajo la guía espiritual
de Sen No Rikyü, el cual estableció la ceremonia del
té (chanoyu). Chõjirõ desarrolló una
estética única en relación a la forma de
los cuencos para té; esto fue un concepto muy original
dentro del periodo Momoyama, una época muy importante para
la historia de la cerámica japonesa. Cbõjirõ
es, sin duda, una de las figuras que más han influido en
la cerámica mundial, aunque él no fuera consciente
de este hecho en su momento. Su iniciativa permitió el
desarrollo de uno de los entornos creativos y espirituales más
singulares de la historia de la cerámica.
Tanaka Sõkei (¿-edad
60 años en 1594).
Dirigió el taller de Raku junto a Chõjirõ
y el abuelo de la mujer de éste, especialmente después
de la muerte del fundador del Raku. Se le consideró un
maestro de la cerámica. Las piezas que han sobrevivido
llevan el sello de la familia Raku, por lo que su trabajo se puede
distinguir del de Chõjirõ.
Jõkei II (¿-1635)
. Hijo de Sõkei,
después de la muerte de Chõjirõ, dirigió
el taller de Raku, continuando la base de la tradición
Raku, que pervive hasta hoy. Desde Jõkei, cada generación
ha heredado el nombre de Kichizaemon. Su obra tiene másmovimiento
y variación en las formas, en ocasiones, incluso deformaciones,
lo que nunca se encontraba en las piezas de Chõjirõ.
Inventó el esmalte blanco, incorporándolo al uso
del rojo y el negro.
Dõnyu III (1599-1656), hijo mayor de Jõkei, también
se le conoce como Nonkõ, posteriormente se le consideró
el ceramista de Raku más hábil. Introdujo un nuevo
estilo diferente del conseguido en el taller de la dinastía
Raku. Especialmente hay que destacar el uso de esmaltes blancos
o transparentes sobre el negro, introdujo un cierto estilo decorativo
que iba más allá del monocromatismo del fundador.
Sus cuencos son más grandes, denotando una gran individualidad,
su expresión plástica era innovadora dentro de la
tradición Raku.
Ichinyu IV (1640-1696). Hijo mavor de Dõnyu, sólo
tenía diecisiete años cuando murió su padre,
por lo que esta influencia es poco evidente en su trabajo. Su
estilo está más cercano al de Chõjirõ
que al de innovadores como Dõnyu, lo cual no le impidió
aportar ciertas novedades, como un nuevo esmalte llamado «Shuyaku»,
de color negro moteado de rojo, que influyó en generaciones
sucesivas.
Sõnyu V (1664-1716). Hijo de Kariganeya Sanuemon y
más tarde adoptado por Ichinyu. En 1691 se convirtió
en el sucesor de la dinastía, ya en su quinta generación.
En 1708 tomó la tonsura, asumiendo el nombre de Sõnyu
para retirarse. Su auténtico padre, Kariganeya Sanuemon,
era el hermano más joven de Ogata Sõken, cuyos hijos,
Ogata Kõrin y Kenzan, eran primos. Durante el periodo Genroku,
Korin y Kenzan dieron forma a un estilo de decoración
y pintura llamado «Escuela Rímpa». Sin embargo,
Sõnyu perseguía su inspiración dentro de
las normas de Chõjirõ, carentes de decoración.
además de tratar de aportar su propia personalidad. Sus
esmaltes negros, secos y mates, se cocían como «Kase»,
lo cual demuestra la influencia de Chõjirõ en su
obra.
Sanyu VI (1685-1739). Hijo de Yamatoya Kahei, más
tarde entró a formar parte de la familia Raku corno yerno
de Sõnyu. En 1708 se convirtió en el sucesor de
la sexta generación. Se retiró en 1728, tomando
el nombre de Sanyu. Se le considera un artista muy ecléctico.
que supo armonizar múltiples estilos en el suyo propio.
Chõnyu VII (1714-1770). Hijo mayor de Sanyu, en 1728 se
convirtió en el sucesor de la séptima generación,
asumiendo el nombre de Chõnyu en su retiro. Su estilo personal
se dífumina en el resto de la familia Raku. Sus cuencos
son grandes, tenía una cierta inclinación por el
modelado y la escultura.
Tokunyu VIII (1745-1774). Hijo primogénito de Chõnyu,
en 1762 tomó la sucesión de la octava generación
y se retiró en 1770, pasando a llamarse Sahei. El nombre
de Tokunyu se le dio en el 25 aniversario de su muerte. Era de
constitución débil y se retiró a la temprana
edad de veinticinco años, muriendo de una enfermedad cuatro
años después. Lógicamente, sus cerámicas
son escasas y se observa una influencia de Chõnyu.
Ryõnyu IX (1756-1834). Segundo hijo de Chõnyu.
Debido al prematuro retiro y muerte de su hermano Tokunyu, en
1770, Ryõnyu asumió la sucesión como novena
generación cuando sólo contaba con catorce años.
Tomó el nombre de Ryõnyu cuando se retiró
en 1825. Fue uno de los más prolíficos ceramístas
de la familia, con una gran actividad desarrollada durante más
de seis décadas, además permitió varios estilos
e innovaciones, que van desde el uso del retorneadohasta el modelado
de hechura manual, Su aportación destaca más
en la decoración que en las formas, gracias a un cromatismo
más vivo.
Tannyu X (1795-1854). Segundo hijo de Ryõnyu.
En 1811 tomó la sucesión como décima generación.
Adoptó el nombre de Tannyu en su retiro, acaecido en 1845.
Su estilo está muy marcado por la influencia de su padre,
Ryõnyu, mejorando la técnica del retorneado.
Keinyu XI (1817-1902). Hijo de Ogawa Naohachi, de Tamba,
entró a formar parte de la familia Raku en su condición
de yerno de Tannyu. En 1.845 tomó la sucesiónde
la undécima generación. Se retiró en 1871,
tomando el nombre de Keinyu. Vivió una época de
transformaciones sociales que partían del periodo feudal
de Tokugawa hasta llegar a la era de cambios por excelencia en
Japón: el periodo Meiji. Esto afectó a la cultura
tradicional en general y también a la ceremonia del té
debido a la influencia del exterior, lo que impidió superar
los tiempos difíciles con gran variedad de cerámicas,
que aparte de cuencos de té, produjo otros utensilios para
el consumo de su preciada infusión y otros objetos decorativos.
Se observa una influencia de Dõnyu y Ryõnyu en su
trabajo. Sus cuencos están hechos con una pared delgada,
lo que evidencia un gran dominio de la espátula en la hechura
manual.
Kõnyu XIl (1857-1932). Primogénito de Keinyu,
tomó la sucesión en 1871 al frente de la duodécima
generación a la temprana edad de quince años. Adoptó
el nombre de Kõnyu a su retiro en 1919. Le tocó
vivir las dificultades de una cierta decadencia de la ceremonia
del té, al igual que le ocurrió a su padre. Su estilo
muestra una búsqueda de identidad propia en cuanto a efectos
decorativos, como imprimir repetidamente el sello de
a familia Raku en el cuenco como elemento decorativo.
Seinyu XIII (1887-1944). Hijo mayor de Kõnyu, en
1919 asumió la sucesión de la decimotercera generación.
Tuvo que vivir unos episodios muy. dramáticos
como consecuencia de dos guerras mundiales y unas épocas
en las que encontrar materiales o combustible para el horno era,
cuando menos, difícil, por lo que parte de su producción
nunca vio la luz. Se le considera un creador riguroso y continuista
de la gran tradición de su familia. Le gustaba investigar
nuevos materialespara los esmaltes v contribuyó al entendimiento
de la ceremonia del té, publicando un riguroso estudio
sobre el tema.
Kakunyu XIV (1918-1990). Hijo mayor de Seinyu, se graduó
en el departamento de escultura en la Escuela de Arte de Tokio.
Tomó la sucesión en 1945 como decimocuarta generación
justamente al finalizar la segunda guerra mundial. Su formación
Plástica le ayudó a desarrollar un estilo propio
muy marcado, tomando el efecto del retorneado como elemento activo
para reforzar la forma del cuenco para té. Hay que destacar
sus cuencos de Raku rojo y. en general, la variedad y viveza de
sus esmaltes,
Kiechizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981
tomó la sucesión de la decimoquinta generación
Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de
la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia.
Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica,
se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes
resultados en próximas décadas.
En la actualidad el rakú
se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo
el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es
ciertamente muy popular, sino también en otros países.
La popularización de la técnica de cocción
del rakú entre los cerarnistas de Estados Unidos ha propiciado
el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica
realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica
japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento
de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica
Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe
tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo,
que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición
durante más de cuatro siglos.
Las oportunidades para ver
auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas,
aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición
que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante
la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la
exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición
e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon
reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición
son muy clarificadoras para entender la auténtica historia
de la familia Raku, y merecen ser resaltadas: «Los cuencos
para el té producidos por Chõjirõ en el siglo
XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la
familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental,
a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición.
En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo
los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a
considerar el significado del acto de la creación dentro
de una tradición que comenzó con sus cuencos para
el té. La pregunta básica es: ¿cuál
es el acto creatívo en la construcción de un cuenco
de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo
confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo
se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto.
La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo,
y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente.
Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición
se convertiría en una mera transmisión o
reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan
conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar
la tradición en contraste con la innovación, lo
importante no es la descomposición superficial y la reorganización
de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción
de estilos tradicionales. añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos
años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros
del rakú eran. asimismo propensos a verse envueltos en
estos empeños. Cada generación ha intentado renovar
la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones
individuales o características del tiempo que les tocó
vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ.
Sin embargo. este enfoque dirigido a la innovacíón
contradice fundametitalmente la esencia estilística de
los cuencos Rakú para el té, que ya había
sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más
allá de las fronteras de la expresión individualista,
decorativa o de época. Cómo vivir con esa contradicción
es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas,
lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético.
Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron
a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido
un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes
instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar
esmaltes. no existe una documentacíón escrita que
poder transmitir de generación en generación en
la familia Raku.
Es el empeño de cada
generación descubrir su propio tono de negro; por esto,
el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente
de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por
ejemplo. el ceramista Raku de tercera generació, Dõnyu
dio un gran impulso con fa introduccíón de un esmalte
negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradicíón,
considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con
los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado,
la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte
negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta
generación, manifestó claramente su gusto personal,
al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia
de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación,
por tanto, ha perseguido características propias en la
forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales
eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión
o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación.
Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones
en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad,
el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra
está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente
guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión
personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol,
y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco
social de fuerte carácter familiar imperante durante el
periodo Edo.
Sería muy fácil
hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas
en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente.
Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se
tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de
la tradición familiar Raku a través de los tiempos,
y que, además, debe enriquecer esa tradición antes
de pasarla a su sucesor.
Me siento francamente orgulloso
de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa
enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al
mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema
principal, que es el del acto creativo en relación con
los cuencos de Raku para el té, podría parecer que
no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ,
esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos
años, en donde generaciones sucesivas podrían estar
sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado
«arte tradicional» actualmente podría haber
perdido la energía creativa, porque está, a menudo,
bajo la ilusoria óptica de revivir el pasado en el presente,
reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando
detalles minúsculos.
El acto de la creación
se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual
y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo
momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco
será nunca completamente igual. No es más que una
ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió
Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde
se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ
y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual
o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio
de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial
desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría
en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia. El punto donde
me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente
percibe la belleza, por consiguíente, debo respetar la
brecha.
Lo que realmente importa
no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de
la creación, más bien es la dinámica energía
de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo,
y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía.
En el acto de la creación,
para mí, debo separar cualquier tentación de representar
mi realización personal. La única forma de llegar
a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia
descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té.
Esto no signífica la búsqueda de un valor concreto
o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda
del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas;
en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente.
La discusión sobre
Chõjirõ se ha extraído en la era presente
a través de mi interpretación individual. Además,
es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones
creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy
diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia
y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está
bastante inclinado hacia una expresión indívidual,
y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo
de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar
al horizonte más allá de la autoexpresíón
que conquistó Chõjirõ, todavía estoy
prolongando la frontera de la autoexpresión.
Mis pensamientos sobre Chõjirõ
pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí
cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde
mi consciencia se disocia a sí misma de la realidad se
sitúa el punto de partida de mis actos para la creación,
finalmente listos para ser elevados. Es además el punto
donde la lógica occidental y la autoconsciencia entroncan
dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo
oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando
podemos veríficar esta dualidad entre nosotros, que se
quedó ambigua en el curso de la modernización. A
través de sus cuencos de té, Chõjirõ
parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la
expresión? Yendo más allá de los límites
de la autoexpresión, lo que comporta alta energía
y tensión intelectual, Chõjirõ negó
varias percepciones de la belleza acumulados en su consciencia
y, además, elevó su forma de expresión hasta
la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido
genera una especie de energía cinética, algo parecido
a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz
puede escaparse.
Lo que permanece, después
de todo, como esencia, es la realidad más allá de
los límites de la percepción, la milagrosamente
fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser»,
detectable en los cuencos de té de Chõjirõ,
se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino
al sujeto en sí mismo.
La negación del reconocimiento
de la belleza se convierte en válida a través de
la interacción con una negación consecuente de la
autoestima. No es una calle de dirección única,
engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino
más bien una relación interactíva sujeta
a una transformación constante. En la actualidad, con grandes
avances científicos y tecnológicos, la coexistencia
del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión,.
sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia
humana permanece igual que antes.
La arrogancia humana es
evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla
frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está
provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta
superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de
la fijación mental que no permite mutación alguna.
La consciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación
a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro
exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de
nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado
mental fijo de la consciencia. En otras palabras, mis ojos fijados
en la imágen de «mí mismo» tenderán
a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de
la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá
cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es,
en ese sentido, un poco esquízofrénico, en donde
se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una
nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón
entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material,
la naturaleza y el universo en un todo integrado.
Yo he elegido dedicarme
a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del
té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera
repetición de una realidad mundana, sino que se extiende
más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que
une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en
una psicoesfera extremadamente introspectiva.
Al referirse al arte de
colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba:
«las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el
campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser
una simple manifestación de admiración por la naturaleza,
hay una tensión escondida., consciente de ello uno se pierde
en el laberinto de la consciencia. Rikyu no estaba sugíriendo
una composición floral realista, simbólica o expresionista,
tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha
dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas
en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la
consciencia. Una flor recogida en la percepción del campo
de la consciencia, una flor que parece estar en el campo, parece
enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar
la consciencia y qué es la percepción realmente.
El sentido del espacio y
del tíempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu»
es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren
los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinarío,
en el laberinto de la consciencia. Revela una filosofía
extremadarnente oriental y una sensibilidad dentro de un marco
espiritual donde el hombre no es más que un observador
central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral
en su salón de té no debería ser la personificación
de la consciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no
es un sustituto para la consciencia, ni una mera forma de autoexpresión.
Marcel Duchamp, el conocido artista occidental, se rebelaba contra
un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras
descritas como «ready-mades» comentaba: «Era
un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades».
Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en
mente que no debería dejarme impresionar por cualquier
tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo
tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente
hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca
pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía.
sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad
de convertirse en algo bello, bonito, visualrnente aceptable o
inclusive feo.»
En su rebelión contra
la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar
todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos
y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico
en común con Chõjirõ y, sin embargo. algo
se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de
que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más
cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente,
fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones,
y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo,
por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a
Oriente ni rendirme totalmente a Occidente.
Enfrentándome honestamente
a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta
descubrir una solución metodológica que me permita
ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco
que provoca la expresión individual de un ego moderno.
Afortunadamente, el proceso
de hechura de la cerámica produce una situación
donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza.
inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego
y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados
que previenen la expresión individual meticulosamente calculada.
Esto me produce, más bien, una sensación de alivio.
En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a
completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida
en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la
herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro
toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce
una respuesta, causando una distorsión que da como resultado
el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera
entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos
de los esmaltes pueden producirse deliberadatnente; sin embargo,
parecen accidentales, y viceversa.
El fuego, es otro elemento
que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no
expresarme en partícular por usar materiales, pero redescubrirme
a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza.
No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica
acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá
de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en
cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de
Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético
intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más
bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante,
atraído por el impulso de autoexpresión del arte
moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que
por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies.
